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直播计划: 人间动物园与媒体剧场 Peep Stream: Reality Zoo and Media Theater

2017.12.9

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直播计划:
人间动物园与媒体剧场

编者按:艺术家叶甫纳发起的项目“展示癖”目前包括“指甲计划”与“直播 计划”两个系列,微信订阅号“展示癖Exhibitionist”是项目相关内容展示与资 讯的发布平台。“展示癖:直播计划”由叶甫纳和北鸥共同发起,是一个在网 络直播平台上定期发生的表演项目。每期节目中,艺术家和参与者将进行现场 表演,观者可在直播时段通过弹幕留言和发送礼物表情和表演者进行实时互动。 直播间页面的所有现场互动将被视为表演的一部分纪录和分析。每期表演将提 前发布时间和主题,内容在播出前保密,营造神秘感,表演开始前,关注者会得到观看的相关通道。

如果 1974 年就有 Wi-Fi 普及和移动端直 播 APP,想必约瑟夫 · 博伊斯的《我爱美 国美国爱我》中与土狼共处一室的表演一 定会被推至大量非艺术观众的手机端,甚 至有可能被做成鬼畜视频,并在若干年后 依然活跃在网络。某种程度上,行为艺术 表演更加适合与流媒体捆绑,将整个过程 都通过直播平台实时地发布到网上。

在美术馆机构中,越来越多展览通过参与 性艺术吸引没有观展习惯的普通观众走进美术馆,以此修复艺术与公众之间原本断裂的关系。策展人 鲁多夫 · 弗里林(Rudolf Frieling)2009 年在旧金山 MoMA 策划的展览“参与的艺术:1950 年 至今”(The Art of Participation: 1950 to Now)梳理了历史上艺术家们基于上述诉求进行的“艺术 的公开创作”,以及在新媒体平台建立网络社区的种种尝试。汤姆 · 麦克多诺(Tom McDonough) 在《艺术论坛》(Art Forum)对这个展览的展评中分析了这类艺术实践的意义正是在于“将艺术创作 的常规神秘性解开,使作品、艺术家和观众成为更大的批评体系的一部分,从而促使一种崭新的、无等级

制度的社会关系的产生。另一方面,这类融合了新技术的艺术实践也证实了当下蓬勃发展的商品化经济。”

出生于 1980 年代末的艺术家叶甫纳是自青春期便开始享受网络科技红利的中国 Y 一代,这一代人与 上一代当代艺术家最大的不同在于,他们主动拥抱科技媒介和资本的快速变化,对网络共享的信息 资源更加敏感,获取信息的手段方式更多元。她和她的同辈艺术家,如关小、苗颖、林科,基于互 联网的日常实践与自身的生活状况是无差别的。他们通常生活在不同的程序窗口和网页中。对于他 们的创作而言,社交网络平台的社群效应,都消解了艺术依赖物理空间存在的必要性。网络空间的 开放性和 web 2.0 之后的民主性 / 用户自主性,在不同的层面上赋予了艺术展示、流通等以往必须进入画廊或美术馆空间才能获得的展示权利。同时,数字化平台更加快速、准确、 直接地将供需整合配对,满足了艺术创作过程中所寻求的交流互动,以及社会 介入的目的。

艺术家,同时也作为“用户”,得以将实际的工作现场变成网络化工作基站, 在创作的过程中让渡自己创作的主体性身份。他们抓取现成信息,通过社交网 络实时获得反馈。在他们之中,叶甫纳和北鸥共同发起的“展示癖:直播计划” 使用了当下最能凸显这一用户自主性特征的“直播平台”,借用直播这一网络 时代特有的象征性含义,从用户主动成为了他人的导演。

凭借此前的“指甲计划”,叶甫纳的“展示癖”项目吸引到众多具有不同实践 背景的年轻策展人、艺术家、艺术机构工作者参与其中,而后更通过杂志、网 络媒体与歌手、设计师、媒体人、明星建立起艺术圈外的知名度和粉丝基础。 因此“直播计划”在先期宣传推广、演员征选、寻找平台合作都获得了极大的 帮助。2015 年 12 月 12 日,在“热波间”(www.51rebo.com)平台进行第一 期首演的 40 分钟过程中,制造了几万网友在线观看的记录,也成功刷屏了艺术 界的微信朋友圈。应用软件将这场狂欢闹剧推至每一个好奇的观众眼前。而原 本作为展示空间的 A307 仅仅是表演的“后台”,并不向观众开放。网络直播 的表演中,移动端才是第一现场,所有观众互动的结果也成为了表演的一部分, 并将被视为表演的一部分记录和分析。

北京 798 宏源公寓 A307 本身就是一个由公寓改造的艺术空间,室内装潢设施 与一个普通家庭生活的场景无异,也恰好与常常出现在起居室内背景的“直播” 空间性质接近,都与日常生活有着密切关系。叶甫纳和北鸥决定用公寓演化出 的“宅”文化作为直播的前四期的节目,他们从中提取了“鬼畜”(Kichiku) “乙女”(Otome)“腐化”“人肉搜索”四个象征性的关键词,显然希望唤 起相应网络族群的注意。每一期的表演均由不同关键词的文本及社会背景引发, 然而在呈现方式上,则认真考虑到直播媒介本身的特性与界面的美学,并利用 直播常见的技巧与观众互动。

在直播的表演中,如何让具有视觉冲击力的视频特效和夸张的表演结合,并在 表演过程中不断制造紧张、搞笑或其他突发状况来制造有效的观看是艺术家们 最需要考虑的。然而,正因为演员在即兴表演过程中激烈的肢体动作和裸露等 意外表现,也使得《未来到的警告》在上海 chi K11 美术馆遭遇了停播。在正 式表演的过程中,转播的网络平台以“低俗”“跨越审查尺度标准”为由中止 了直播。这类情况一度让叶甫纳和北鸥感到头疼。

尽管在内容上有观念框架和简单的叙事情节支撑,但从形式上看,“直播计划” 的表演在根本上还是区别于一般的行为艺术表演、网络剧和真人秀。作品的主 体不能剥离其发生空间(表演场地 / 流媒体)来单独讨论。事实上,大部分的“直播” 行为本身是反内容 / 含义(anti-content)制造的。尽管艺术家们努力制造视觉 奇观,最吸引普通观众的内容实际上是日常中无差别的、无聊状态的实时播放。 越是简单直接,越是能诱发观者产生真实的共情。而作为表演者,直播更像是 一种图像连续的自拍。在屏幕的镜像中,表演者始终下意识地凝视镜头中的自己, 沉浸在自我形象的塑造之中。“直播计划”在 Tabula Rasa 画廊的展出作品利用 了画廊空间本身的监控设备系统,在 Bilibili 直播开幕当天的监控录像中的画面。 表演者按照提示情境在摄像头的监控下即兴表演。现场观众和移动端的观众以及画廊开幕的全部在场者共同构成了一组真实的“偷窥”关系——每个人都是 不同身份的表演者,这似乎是对直播更准确的隐喻。

直播的世界也自有一套独立运行 的权利关系。早期依赖 PC 端的 直播平台,表演和观看都发生在 相对固定的有限空间内部。直播 “房间”里的人如同困在一座人 间动物园中的“次人类”,接受 围观者猎奇的目光。而围观者也 以文字、表情、道具回应,并以 虚拟礼物“投食”。因为内容缺 乏监管、付虚拟货币观看,使得 直播一度成为灰色的亚文化景观。

而如今,中国的网络直播行业的 市场规模接近上百亿人民币,直 播平台已经井喷至 200 家。从早 期PC端平台的6间房和YY直 播视频催生之下的网红经济,如 今已被后来者的斗鱼、映客、 花椒等移动端平台迅速稀释,曾 经贩售内容、以虚拟直播间作为 真人秀的“秀场”因为封闭性很 快被更为“民主”、兼容性更强 的产品迭代。一度是基于聊天交 友和视频表演的功能性内容平 台,进一步发展至可视化旅游、 购物等多元化服务,如今的直

播已经更像是一个集合型产业了。相较之下,英文世界近两年才普及化的移动 直播 Meerkat,以及 Twitter 推出 Periscope 都显得后知后觉。相信很快基于 Meerkat 和 Periscope 两大平台的艺术创作也会层出不穷。

直播平台的操作低成本、低门槛,使得直播文化从草根亚文化群体,爆发式地 受到时尚和艺术精英群体的追捧:时尚派对和走秀现场的“零距离”观看;以 及可能受到“直播计划”启发,在斗鱼直播直接展示艺术作品并要求用弹幕发 表艺术评论的“24H 计划”;在展览期间同步记录画廊内发生的行为表演(没 顶画廊刘成瑞个展),甚至直播艺术讲座、谈话……当下,直播这个媒体剧场 的意义及魅力或许不止在于让原本封闭自洽的艺术系统自行打开一个缺口,把 话语延伸至年轻人和“二次元”。

而是通过建立更加公平的审美分配、取消精英式的观看,将艺术放置于更广阔 的文化环境中被检验和滋养。借用直播观看的共时特性,将表演者显性的“展 示癖”与观看者隐性的“窥淫癖”安置在同一时空——如同一组虐恋式的主仆 关系。直播计划把玩着其中特有的社群文化、名人效应、注意力经济,找到当 代艺术和文化的巧妙接合 (articulate)。

美甲店之考古坑前身

2017.12.9

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美甲店之考古坑前身

文:张宇凌

”甲天下“ 是艺术家叶甫纳长达两年的艺术计划:”指甲计划“中作品性最强的一场展示,其中包含了录像,雕塑和综合材料的绘画(叶甫纳将其定义为绘画)。录像作品的叙事企图非常模糊,很容易就被其一种故意造成的发廊视觉效果淹没,但其中的故事似乎是维系整个展览的一条线索:一群旅行者来到一个小镇,女主角打开了潘多拉之盒,发现了类似巨石阵的指甲阵,其中掩藏着一个跟远古的指甲女神相关的穿越时空的故事。这个故事的本质是一种关于未来的考古学。艺术家采用这个视角,改变了“指甲”这个概念的尺度。在考古发现中,残留之物,不论其现实尺度是以几百米论,还是以几毫米论,它成为文明或文化揭示之物,成为跨越时空隧道的入口,可能性是同样的,而且甚至微小之物常常比庞然大物更具可能性。也就是说,一片指甲跟一座宫殿所蕴含的信息量和开启时空的动能可能是相当的。

指甲计划从一开始,其中一项重要的任务就是从各种方向来探勘“指甲”的尺度。叶甫纳认为指甲是身体上最小的,最不稳定的 (随着生长周期而脱落再生) 可展示部分。而它却有是每个人类,甚至很多动物都具有的,是民主化和社会化可能性非常大的一块展示空间。这种空间符合她将艺术社会化和日常化的理念。所以她才发起了指甲计划,号召每个人来做他们自己指甲的策展人。艺术家,设计师和社会主义运动家威廉.莫里斯一直是叶甫纳隐秘的精神导师。当他着力于“艺术与工艺美术”运动,也是从最日常的角度来主张一种新社会生活。莫里斯的公司设计家具和纺织品,他自己最钟爱植物图样。精美的花花草草看似非常主妇和日常,但莫里斯的态度就是从厨房和饭厅开始,用美学改造人的生活。叶甫纳作为一个当代艺术家当然了解,这件事情是个乌托邦的梦想。乌托邦的意义从来不在于为人提供长治久安,而是一次次激起人们重构一个“乌有之乡”的欲望。从日常中提炼乌托邦,这就是指甲计划的悖论,也是创造力从中产生的水力循环。

展场中的尺度落差也是非常大的,这种落差产生了某种“势能”而为这个展览注入了电力。最大的作品如指甲画有两米多高,而最小的作品如指甲雕塑只有两三厘米高。展场一侧是十个巨大的指甲画:以透明亚克力制作成指甲,再用丙烯加上真正的指甲油,以及美甲用到的小装饰物加以描绘和装饰。在五个指甲绘画的上方有这次展览的图腾标志,来自于麦田怪圈和生物基因图谱。指甲上描绘的线条有一种现代主义的几何外观,但实质取材于女蜗补天的传说。有的以五彩的甲钻来代表女娲用来补天的五彩石,有的以缠绕的线条来模仿汉画像中的伏羲女娲的图像,还有的带着来自原始海洋的贝类……五个大型指甲绘画作品,背后寄托了一种上天入海,创造人类的母性力量。因其尺度和材质,在视觉效果上闪闪发亮,如同五面古代盾牌般具有侵略性。

而指甲对面的小型作品则共有70多件,大多数牵系着日常生活的枝节。比如打蛋器,冰糕盒,洋娃娃,橡皮泥,锅刷子……到最后甚至有一些抽象的不可名状的物体。叶甫纳给这个日常的世界的无机物装上指甲,然后你会发现给它们指甲就等于给它们手从而赋予它们某种生命。指甲化就是巫化。因为手可以帮助,改造和伤害。手可以真实地与世界互动。日常生活中的一切,哪怕一根飘垂的布带,似乎因为有了指甲而有了很多神奇的可能性。这部分的布展有个不容易令人发现的细节,作品投射在地上的影子非常像考古坑出土文物的原位摆放图。

整个展场设计成绿色,映射着霓虹彩灯,其气氛诡异幽谧如同进入了考古现场。整个展览向着时间的维度”总结“了指甲计划,在未来考古的视角中,用巨石阵,女蜗,麦田怪圈,基因,出土文物……等一系列暗含的符号原型推动了这个艺术计划的意义。这是它植根最深的一个企图,而且也因为这个企图而产生了精彩的作品。唯一我们需要提问的是,指甲计划本来着力于社会性互动的方面并没有在这个总结性展览中出现。叶甫纳在计划着一个实体美甲店于北京798艺术区的出现,我们还很难构想这个美甲店的独特之处。这个设想难免让了解她作品的人想起威廉.莫里斯于19世纪的伦敦成立的莫里斯公司。这类举措不论是属于恩格斯所说的”情感社会主义“,还是属于拉斯金所说的”美的社会主义“,作为叶甫纳所想要把艺术带出展厅而走进社会的努力,都是值得人期待的。

Nailhenge: About Ye Funa’s Solo Exhibition

2017.12.9

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Nailhenge: About Ye Funa’s Solo Exhibition

Fu Xiaodong

Since 2014, Ye Funa began to convene “Curated Nail” in the name of “exhibitionist”. In the past two years, she collected more than 150 artists’ deliveries and engaged in the creation. With the temporary and mutative nail as the carrier of art program and in the manner of the bodily natural growth to transform the everyday life, she attempted to criticize the traditional museum exhibition. Among the past two years, various art institutions of various city invited “Nail Plan”. As a result, 24 on-site activities was completed. The exhibition “Nailhenge: Ye funa’s solo Exhibition” at Space Station this time, which assembled a set of installations, paintings and literatures, is a large-scale summary of “Curated Nail”.

Nail polishing, or painting, is a self-beautification and decoration of the body; as a part of daily life of female, it is a mark of the artificial reforming of the natural extremities of the body. As the ancient practice of body aesthetics, then, how Ye convert it into a modern political shape of the right to life?

Nail decoration is one of the oldest customs of China. The earliest gold and silver nail-sheath that unearthed in the ruins of Zhou Dynasty is a symbol of wealth and power. They shown the classy lifestyle of the aristocratic women. As the old saying goes, “It was my own parents who created and endowed my body in the form of skin covered with hairs.” Having long hair and fingernail reflected the image of Confucian ideas. During the Warring States, there are kinds of incredible customs such as burial with nails, nail incineration for treatment and so on. As a part of the body’s metabolism, nails were attached to lovesick, avatars, spiritualism and other witchcraft meanings. “Compendium of Materia Medica” argued that nails are the end of soft tissue. Therefore, according the condition of nails, the doctor can diagnose disease of Qi-blood and liver-blood. There has been a red-nail (colored by garden balsam) fashion in Tang Dynasty. The vermilion Koudan (red-nail) that has amber attractive is one of the earliest erotic imagery. One of Li He’s poem (He was a short-lived Chinese poet of the late Tang Dynasty, known for his dense and allusive use of symbolism, for his use of synecdoche, for his vividly imaginative imagery, and for his otherwise sometimes unconventional style of poetry) — “The candle atop shines through its thin mantel, at midnight garden balsam being pounded in the garden.” — depicted the scene of manufacture of nail dye. By 1920, inspired by automotive paint, Revlon’s Michelle Menard first invented the modern nail polish. Just like capillaries, nail culture in the era of globalization, with its overwhelming consumer and normalization, already penetrated into the streets of different cultures, even more, smartphone APPs may allow you to get home service at any time. Bare nails, just like the face without makeup, have been unable to be up against the open gaze in public places. In this sense, nail painting is no longer the striking red for the purpose of lure, but a form of self-expression of female subject. Even if nail painting cannot be understood by the desire subject — the straight — transgender self-assertive will be intensified. Surely, “Nail Plan” will become a multi-faceted attempt that will seal the fate of all the possibilities. Although “Nail Plan” has often been mocked as a trivial lowbrow, it is not only a revolution that rise from a little body transformation of individual female, but an occupation of the most frequently used and neglected blank area in every life. How we treat the elapsed time and ourselves is a conceptual that should be changed. “Nail Plan” is undoubtedly inquiring the problem of the self. The concept of “Nailhenge” in the tiny system of female individual, which is in the absence of the right to speak and ignored, focusing on an optional aesthetic consumption, was able to ubiquitously ignite the self-perception of the different histories and respective areas.

Ye launched more than 150 artists that come from different backgrounds to mobilize the different historical origins, backgrounds of knowledge, life experience, daily habits, and religious beliefs. She fully developed all the functions of nails that flow in everyday life. They can be used to record telephone numbers and comments; the hand one can be used as weapon and the soft one masturbation; they can be used in mapping or astrology; they can be decorated with hair or plated; they can be used in virtual reality or augmented reality; in drink and shit and metaphysical affection; in engaging in academic curatorial or selling advertising … “Join the nail plan and let your everyday life is full of miracles!”

How an ancient custom or an everyday life of the collective unconscious, which is relying on gender awareness and which most people involved in the implementation on the extremities of the body, can be transformed into a contemporary one? Here, as blowout, it prompts the creation, reconstruction, regeneration of consciousness. Your body, your life and your time can also become a work of art. Not only this tiny custom revolution with a social motive, but also the individual who cannot vent her creative got a chance for release in the brief moment that become a new way of linking individual and self, individual and history, individual and group. With the growth of the temporary body, the creation bloomed, expired; leaving it’s fresh and then is preserved in literature.

The exhibition architecture that relies on the mythology of “Five Fingers Mountain”, “Stonehenge” reconstructs the tradition and history of the different civilizations. Noble and magnificent rock images were interpreted by everyday popular aesthetic. Ye imitated different kinds of mythologies of creation with nails. It is a creative and vulgar subversion of the divine origin. The mocking laughter and absurdity that informed by the lack of coordination and consistency are rising prevalent. “Nailhenge” is not only a rediscovery of everyday life, but also a reinterpretation. The exhibition simulated an anti-myth and anti-ritual order and established Ye’s own judgment about the cosmos.

甲天下——关于叶甫纳个展

文/付晓东

从2014年开始,叶甫纳以“展示癖”的名义开始进行“指甲计划”的召集。在两年中,征集了150多位艺术家投递方案,参与创作。以暂时的、流动性的指甲作为艺术方案的载体,以随身携带的自然生长的方式改造日常生活,对传统美术馆的展览机制进行批判和实验。“指甲计划”在两年之中,被不同城市的艺术机构邀请,完成 24次现场活动。这次在空间站展出的“甲天下——叶甫纳个展”集合装置、绘画、文献,是规模庞大的“指甲计划”的总结展。

涂指甲是女性的一种日常生活化的自我身体的美化与装饰,是自然身体延伸的末端之上进行人为改造的痕迹。做为古而有之的身体实践美学,叶甫纳如何将其转化为具有现代性的生命权利的政治塑造?

对于指甲的关注,是中国最古老的习俗之一。最早出土的周朝金银质的假指甲护套,是一种象征身份地位和权力财富的象征,展示着贵族女性不劳而获的生活方式。“发乎体肤,受之父母”,留长发与留指甲,就成了儒教观念的形象体现。在战国期间,也有指甲囊随葬,焚烧指甲灰治病等匪夷所思的习俗。作为身体的新陈代谢的一部分,指甲就被附会了相思、替身、招魂等巫术涵义。《本草纲目》认为“爪为筋之余”,指甲可以诊断气血、肝血之病。唐朝已经有用金凤花染红指甲的风尚,朱砂的蔻丹,琥珀般诱人,是最早情色意象之一。唐李贺的“蜡光高悬照纱空,花房夜捣红守宫”,描绘了制造指甲染料的场景。1920年 受到汽车喷漆的启发,露华浓的Michelle Menard发明了现代意义上第一瓶指甲油。美甲文化在全球化的时代,以其无法抵抗的消费性和日常性,如同毛细血管一般,早已经渗透到不同民族文化的街头巷尾,更有手机APP客户端随时上门服务。裸露的指甲如同素颜一样,已经无法面对公共场所的公开化凝视。美甲也由色相引诱为目的的单纯的红色,发展为女性主体的自我表达。各种千奇百怪的美甲即使不能受到欲望主体直男的理解,但自我张扬的跨性别属性愈演愈烈,“指甲计划”无疑成为将可能性推向极端的一种多方位尝试。“指甲计划”经常被人做为琐细的低级文化而嘲笑,但是,这正是一个来自女性个体的平庸日常的一次小小的身体改造的革命,一块被人忽视的司空见惯的但生活中使用最频繁的空白区域的占领。生活之中无小事,我们如何看待我们的自身和所经历的时间是一种有待改变的观念,“指甲计划”无疑是对自身问题的一种逼问。“甲天下”的概念在没有话语权的、被无视的、女性个体微小的生活系统中,一个可有可无的审美性消费处着手,却能够无所不在的点燃不同历史和各个区域的自我认知。

叶甫纳发动的150多位来自不同背景的艺术家,调动了不同的历史渊源、知识背景、生活体验、日常习惯、宗教信仰等观念差异,充分的开发了流动于日常生活坐卧起居的指甲展示位的全部功能。它们可以记电话,可以搞评论;硬可以当武器,软可以搞自慰;下可以做地图,上可以占天象;可以长毛,可以电镀;可以虚拟现实,也可以增强现实;可以吃喝拉撒,可以形而上示爱;可以搞学术策展,可以开博览会卖广告……。“快来加入指甲计划吧,让你的日常生活充满奇迹!”

一个古老的文明习俗,依托于性别意识,多数人参与并实施于身体末端枝节,一种日常生活的集体无意识,如何进行当代性的转化?在这里如同井喷一般,成为创造、重建、再生的意识觉醒的时时刻刻的提示,你的身体、你的生活、你的时间,也可以成为艺术品。这个具有社会发动力的微小的生活习俗的革命,在一个短暂的瞬间成为了人与自我、人与历史、人与人群的新的联结方式,也使创造力多得无法发泄的人的个体,得到了一个偶然性的出口。随着时间性身体的生长,这个创作绽放,并且过期,它所留下的新鲜感,被用文献的方式保存下来。

本次展览的构架依托了“五指山”、“巨石阵”的东西方的神话模式,对世界不同文明的传统与历史进行了一次现代性的重建。崇高而恢宏的山石形象,被日常的通俗审美所演义。叶甫纳用指甲进行了对各种创世神话的模仿,对神圣性的起源进行了创造性的庸俗版颠覆,这种不协调和不一致性所产生的荒诞和嘲讽的笑声不绝于耳。 “甲天下”是一场对日常生活的再发现,再阐述,模拟了一种反神话和反仪式的秩序,建立了一个叶甫纳自己的关于宇宙世界的判断。

 

造个景,画个妆,打打扑克

2017.12.8

造个景,画个妆,打打扑克:叶甫纳和我们村的那点事儿

何文朝 He Wenzhao

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叶甫纳根本不会玩“炸金花”,她甚至不知道这扑克要几个人一块儿打,这是一件应该首先交代读者(观众)诸君知道的事情;其次,诸君也有必要知道,我茨满村的兄弟姐妹们也基本不玩这个,统治茨满村的牌戏,其实是“斗地主”。

也因此,当叶甫纳宣布这一个展名字的时候,作为她整个创作过程的见证者、帮闲、联络员,以及作品的剧中人,我不是没有想过建议她换个名,但最后还是决定按下不表……

说实话,“斗地主”三个字太刺激且写实,不特是茨满村那些个手上还有那么一亩三分地的乡亲们,整个中国的农民阶级都已经在被国家机器和资本魑魅当作残余“地主”热火朝天地“斗”着,且到处传来它们胜利的消息,连哄带骗软硬兼施,对这个阶级卓有成效地进行着超肉体有时也连带着肉体的消灭。

为此,一局金灿灿或一盘香喷喷的“炸金花”,没那么直白,不怎么惨烈,甚至还有点欢乐和喜感,是蛮可以作为祭品献在这个进步时代灵前的,也可为各位大神小鬼的中国梦做一面五彩缤纷的招魂幡,省得梦醒时分大家找不着路回来。

以上,以及以下,关于“炸金花”这一个展的所有言论,我希望自己都能以“村代表”自任然后出之,而不仅仅是一个职业艺评人又一次叠床架屋的作品阐释,凡有后者出来摇头晃脑之处,还请诸君一律自动删节。

文艺一点说,在这,我应该是个“蓝围巾男人”(man with a Blue scarf)。如果马丁.盖福特可以因为“为卢西安.弗洛伊德做模特”而写一本书的话,作为艺术家叶甫纳刀俎下的鱼肉,我和我的茨满村那些弟兄们,至少是应该努力凑出一些证词的。

 

过境,以及我们村。

叶甫纳出现在我们村是有原因的,我们先来说说这个。

2012年夏天,为了完成那本到当时已经进行了两年,但时至今日也还躺在肚子里的“村落自传”,我回到茨满村,一边整理两年来村民们收集和撰写的各种材料,一边在村中展开马拉松式的村民访谈。照理,仅这两头,就已经让我四脚朝天无暇他顾了,无论如何也不可能再有精力把叶甫纳等一干艺术家招惹到村里来。但那座自东徂西跨过青龙河将村庄一劈两半的丽大高速黄山特大桥,以其不舍昼夜的轰隆之声一刻不懈的刺激着我,挖掘机、打桩机、灌浆机、搅拌机、巨型卡车,无往而不在,随时随地撩拨着我的神经,终于使我失去了以传统文人的方式与之进行一场君子之战的信心和勇气。

几经犹豫后,我开始以一种极端焦虑的心情,发函邀请艺术家朋友们前来助阵,这才有了后来的“艺术家过境计划”,说白了,我此时的初衷,完全谈不上有什么学术情怀,就是请大家在这场城乡之间的不对称战争中过来拉偏架使绊脚的。

第一个应召前来的,是艺术家储云。此后,在短短一个月时间里,先后有9位艺术家朋友陆续前来村中工作,而叶甫纳,即此一9人名单里唯一的女性和80后。我并没有一开始就很强烈地意识到这点,但当叶甫纳开始在未来的一年多时间里逐步展开她的工作,并以“炸金花”这一个展做出一个小结时,我清楚的知道,挂在叶甫纳名字后面的那两个“唯一”属性,并非像看上去那样可有可无和不表露立场——这一点,我相信所有有机会将来综览全体“过境”艺术家最终成果的人,都不会有任何意义。——,对作为行动发起人且最后也沦为剧中人的我而言,叶甫纳是一个奇特的视角,一台在城乡结合部发起奇境之战的反动机器,她以一种五颜六色的重口味世界观,深深的打扰了我保卫乡土的清梦,并最后将我这种青幽幽皱巴巴的文人情怀,破烂化,粉末化,打赏和出卖给了对立面——从北上广汹涌而来又席卷而去的游客、观众、商人,以及诗人们,在叶甫纳这里,领走了乡村、雪山、青龙河,只把我普天下的“茨满兄弟们”留在了这个进步时代的排泄物旁边,恍惚着他们的不知是第几手的青春。

最终,艺术家是个比黄山特大桥这个水泥物件更无情残酷的存在,后者是一切挡在面前的都要毁灭干净,而前者,将眼前身后的一切丢进各自的残局中并予以永恒循环的重放……对那个我一开始企图打救,但现在已只是做点临终关怀的乡土,这是叶甫纳通过作品中那些迷惘的茨满村青年发出的最终消息。

 

那么请吧,阁下,垃圾归于女王。

要是我尊称称叶甫纳为垃圾女王阁下,北京某家印染工作室的老板想必是会坚决附议并颔首称是的。当叶甫纳将现在铺设在“炸金花”现场通往二楼楼梯上的地毯图案发给这位老板,他在勉强印制了两小块儿之后愤怒的终止了与艺术家的合同,他将成品寄回并留下一条信息,此后,便再也没有接过或回复叶甫纳的任何电话或短信。这则信息的大意如下:别以为花了钱就什么垃圾东西都会给你印,记住,我也是有审美底线的,你这个实在太丑了,我无法接受!

初听这个段子,说真话,我精神为之大大的一震。一者,是感慨于在茫茫人海中居然还有一个如此有底线,并且是审美底线,并且毅然因之放弃经济利益的,几乎不得不大写的人!再者,是因为我欣慰的感到,我那顶早已预备有时的垃圾女王皇冠,这回是可以结结实实扣在叶甫纳头上了……

还在叶甫纳刚刚来到茨满村茫然的举着D5四处转悠的时候,我就震惊于她身上那种近乎追腐逐丑般的重口,换言之,这个80后青年艺术家似乎在我的城乡结合部感染上了某种审美不应症。在时隔一年先后两次一共八天的晃荡中,她总是掠过茨满随处可见的乡村美景直奔那些隐藏其中的诡异景象而去,比如破烂不堪的乡村广告牌,再比如那些粗制滥造大红大紫的瓷砖画,甚至村民张挂在家中或丢弃在地上的那些低劣印刷品也让她流连忘返……正是跟随着她的驻足和游目,我一直引以为美的小村茨满,渐渐向我敞开了它此前从未向我完全披露的另一面。原先一直是在我怀乡之兴小心翼翼的掩饰下被视而不见的,此时才全然涌现语我眼前,并发出了闻所未闻的嘈杂声音——在叶甫纳的垃圾之旅中,我沮丧的意识到那个长青于我记忆中的美丽故土,早在黄山特大桥以水泥之刃将之开膛破腹以前,就已被从内部被感染和侵蚀,无所不在于百姓日用行住坐卧,而我所意图以行动或写作予以维护的所谓故土之美,其实早已被蛀空并于眼前逐渐坍塌为一堆我们终将无从分辨其所从来的审美垃圾……这一切,正如叶甫纳铺设在上海视界艺术中心通往二楼楼梯上,那细看之下令人几乎无从措足地毯:她在茨满村所见的一堆垃圾,它刺目的斑斓色彩,分别来自残落的鲜花、五颜六色的塑料袋、包装纸、烟盒、玩具,以及其它不可名状五彩缤纷之物——而当艺术家以这些来源于城市工厂并在流通中构成和代表了审美精神的玩意以一堆垃圾的形态回赠给城市,遭遇的却是某人来自其审美底线的强烈抵抗,以及想像中那一张赫然涨红的,被冒犯的脸……

哦,叶甫纳,她当然,必须得,毫不客气的接受加冕,戴上这顶垃圾女王之冠!

 

化了杀马特妆的威廉.莫里斯

也是凭着这使之必得称王的气势,两次“过境”下来,叶甫纳不但拿下了被上述垃圾逻辑搁置在城乡结合部的二十几个乡村青年,而且更用同样堪称垃圾的剪辑手法,制作了1个40分钟的录像(《仕满村消息》,40分钟)和5个视频装置(《消息》)——迫使所有这些15岁至36岁的年轻生命(包括我自己),一边犹豫在任其摆布与摆脱其摆布之间,一边比着姿势打着结巴,说着哏嘞绊倒的纳西普通话,亮出了那一截截惨白、空荡,企图获得自由,但最终还是在某个不明所以然的庞然之物管辖下的舌头。

在《新消息》中,叶甫纳对我茨满弟兄们所做的访谈,被分别寄名在威廉.莫里斯关于“政治与现状”、“环境和理想”、“城市入侵农村”、“情爱”、“暴力”与“文化多样性”的数个言论片段之下,其中每个,都以莫里斯先生的1870年肖像和节录自其英文有声书的声音打头,接着,继之以一系列茨满村青年的面孔和他们磕磕绊绊的自述,最诡异的是,无论是莫里斯肖像还是这些面孔,都已被艺术家从局部或整体上刻意加以修饰、涂改,最后全在叶甫纳的垃圾化妆术中易容和化身成为一个杀马特般的刺目存在。

“过境”期间,叶甫纳不止一次对我抱怨,茨满的年轻人还是不够酷啊,比如说,没人骑山寨哈雷,很少有人戴墨镜,染发的也不多……直到她这作品出来,对这种嘟嘟囔囔,除了奇怪以视,我基本算没有抓住重点:而这里所有那些加诸其上的面具、胡子、黑超墨镜、眼罩、鼻环、彩妆以及假发,证明了叶甫纳其实一直在怀揣一颗九十每分钟博动着的杀马特之心——虽说“过境”茨满村期间,“杀马特”这个新词还基本不为人知,该词所指的那个人群,也尚未从他们本身的自由存在中被抠下来作为今天这样的社会学切片,没在微信朋友圈被无数人迅速转发然后迅速遗忘。——对此一城乡结合部世界进行观察、体验、试探、布局、设问和敲打。

在这儿,被艺术家杀马特化了的莫里斯先生和我们村青年,虽则面目全非,但其中某种严肃的天真,却在其言谈的反差中得到了一种甚至反常的突出:前者是远在被现实政治从乌托邦美景中剥离弃置之前的那个时代,一个童贞社会主义者及其近乎天然的远见;后者,则在这个被零碎之见和点滴失败堆积起来糟糕现实中,努力和认真于讲述自己的所见所闻所思所感,似乎只要以这种近乎异族的坦诚答复了访问者,他们自己,甚至这个小村庄的未来都能转而迎来一线生机……

围绕着这一天真,或至少与此有关,《仕满乡消息》是叶甫纳观察中的另一个面向。在这,莫里斯和青年们依旧在,但却卸下了杀马特妆容:加倍的直白,诚实,但有时候是加倍的坏,以绝对的服从、配合,起劲儿的破坏着艺术家的每一个问题,每一组镜头。

 

城乡结合部吗?我们还是分手吧!

2013年4月第二次前往“过境”时,叶甫纳注意到了我们家餐桌上的两样东西:一是那块粉色方格上间布着汉堡包、甜甜圈、冰淇淋、蛋挞、鸡肉卷等等西式快餐美食的塑料印花桌布,一是那本放在这桌布上的《乌有乡消息》——对于曾经留学英国,并始终对威廉莫里斯怀有极大热情的叶甫纳来说,这一“雨伞和缝纫机在手术台上相遇”的超现实奇境,几乎一下就抓住了她的神经。

一方面,这种遍布于中国农村家庭的塑料印花桌布和背后的那套审美逻辑,旁搜远绍的话,本身即与莫里斯曾经发起的新工艺运动及其创新精神深刻相关,从背反意义上,如果没有这种从工业化时代初期就已经无孔不入于人类生活的粗滥制品,莫里斯式的工艺理想也就无从措手;而另一方面,这本碰巧出现在塑料桌布上的《乌有乡消息》,使得莫里斯的社会主义者及乌托邦作家身份,有可能以一种意料之外的方式,重现于城乡结合部这一近乎倒错的背景之中。

正因为敏感和意识到了这里的关联所在,叶甫纳才最终得以将构成“炸金花”的大部分主题确定下来:直接以莫里斯肖像和言论为素材的《新消息》是这样;散布于展厅墙面与地面的那些快餐贴纸,铺设在楼梯上印花布,以及遍布其它作品的众多细节,也与此紧密相关;意图与《乌有乡消息》构成某种互文或至少向其致意的30分钟小长片《仕满乡消息》,就更是如此。

《仕满乡消息》开始于对一只苍蝇在上述那块塑料桌布上一组亦步亦趋的镜头,随后是我那个略显叛逆的小外甥女对丽江文化、旅游业,乡村生活等等问题连珠炮般的抱怨和指责,在这一阵阵语速急促得近乎失控的画外音过后,伴随着时断时续的垃圾摇滚,年轻而迷惘的身影渐次展开又隐去:有的一言不发,有的沉浸在缓慢的自述中,有的沉默,有的鸹躁,有的被镜头逼迫,有的逼迫着镜头,有的揶揄着眼前这个意图摆弄他们的城市女郎,有的相互用我甚至无法诚实翻译的粗俗玩笑抵抗着自己的紧张……而蔷薇花、麻将桌、雪山、垃圾、大桥工地、桃花、果园、田野、游客、琳琅满目的快餐图案、无水的河床、空荡荡的球场,所有这些在茨满村随处可见与不可见之物,被十足违和的方式剪切进这三十分钟的每一个分分分秒,织就了一匹真正反莫里斯式的全数字编织物。

在这匹织物的最后,此前在访问者的镜头前各说各话,又一起坐在一张手扶拖拉机上,端着假乐器表演“吹拉弹唱”的三个青年人,——春平、春晖、满福——,他们手臂上扬指向天空,视线和身体随之转向,脸上被迫洋溢着一种被叶甫纳反复重拍并已经越发僵硬的欢愉神情:哦,看哪,天上正飞过一架飞机,并缓缓拉开(或拉上)了茨满村的天幕?

在这个噼里啪啦的镜头世界里,叶甫纳就这样以一种我能想象最为讨厌的不知情和无感,把城乡结合部所有尴尬的青春、理想、故事,和秘辛,赤裸裸的放在了一起,由里到外翻出来,又塞了回去。

那么我的茨满村弟兄们,他们会否也像我一样欣然接受这样的肢解和倒置呢?再或者,他们将因此而脸红、愤怒、伤感,并最后拒绝这部以他们为主角的奇怪电影?毕竟,《仕满乡消息》对于身在其中者习焉不察的现实及其荒诞的的对调和放大,在其可见效果上,已经戳穿了我一再于“过境”进程中向艺术家强调的在地及其独特性与纯洁,证明我之所为不过是遍在于普遍发展中的混乱与倒退逼临乡土时常常会发生的那种想象式抵抗之一。

可堪自慰的是,被城乡结合部这个庞杂的现实和象征深深搅动的,早已经不止小小的丽江以及更小的茨满,一个更大的中国,在全球化想象和大国蜃景的双向推挤与堆积下,又何尝不是一个更加庞大无朋的城乡结合部呢?

影片中所有那些鬼魅,对环境的破坏,无伦理的资本与政治对个人与族群的掏空,事实上有着一个远大于茨满村的现实,这里所示,不过是这一现实在一个最小接触面上造成的创口而已。

而我猜想,在如此创面上构成和蔓延的城乡结合部风景中,城市或乡村,最终会有一个要首先喊疼:哦,城乡结合部吗?我们还是分手吧!

 

风景,及其疑难杂症。

就像在丽江坝子的其它大部分地方一样,从茨满村可以望见玉龙雪山,区别在于,从2010年开始,随着黄山特大桥的兴建和最终完工,以前从村中任何角落看去都一览无余的雪山,如今却需要和一座横亘于中间的水泥大桥并观同视,如此一来,那个低头不见抬头见的雪山,从茨满望去,就仿佛给加上了一个水泥底座或者带上了一条水泥腰带……

这一变迁带来的结果之一是,作为真山实水的玉龙大雪山,在茨满村人的眺望中,渐渐变成了一座假山,一个盆景,一位不时挤弄出神圣表情的著名演员。当然,若论起玉龙山的演艺生涯,早就已经随着旅游业的兴旺就开始了,只不过在和黄山特大桥进行混搭之前,至少在茨满村这样的视角,它还多少保留着一些作为神山的本来神色,并在村民们日出而作日入而息的古老生活中部分保持了某种近乎神秘的功能……而横空出世的大桥,不但就地劈开了村庄的现实,也通过近乎用强和猥亵的贴身拥抱,取消了雪山这个曾经被安放在远方而又混同于眼前的美好存在,从而彻底从细节处改造了这个村庄的精神和视野。

与茨满村这一景观变化和它的关系美学相表里,叶甫纳那件形似一个巨大蛋糕的装置作品《玉龙雪山》来得更加讽刺,用这样一个造型,她非常邪恶的点出了玉龙雪山或类似风景名胜的食用价值,并相当大度的邀请大家加入这个进行中的甜品派对,对着这一雪白的、散发着牛奶般色泽与芳香的“玉龙山”刀叉并举,分而食之。——在丽江这样一个为了城市的观看和消遣而存在旅游目的地,风景自然是要被人从其自然存在中被提取出来加上被各种料继而大快朵颐的,吞咽、咀嚼,最后,再吐出一个个茨满村,一座座特大桥,一条条高速路……

以如此形态表现的《玉龙雪山》,加上以瓷砖画、动感风景灯箱、LED彩灯树这些或常见于茨满或其它城乡结合部,并通常作为一般家庭装饰物或节庆用品而随处可见的景观造物为素材或材料创作的“假景”,在挪用、堆砌和偷换中,叶甫纳实际上启动到了一个远比一般现实批判更加复杂和当下的的动机:风景,不但在城乡结合部的二手美学中,在旅游业和景观消费中,而且就在艺术内部,都在越来越表现为种种越来越难以诊断的疑难杂症——在不同的前提和动机之下,分裂、重组,甚至颠倒为与其原始门第不相仿佛的心理、经济、与政治结构,在不同人群的理想、背景,和现实中,固化为各种等级之物,且各自停止了与真实和自然了交换和流通。

我们称为第二或第三自然的种种拟造情态,不是,或不再是自然的回光返景或苟延残喘,也并非任何模仿和对镜,它自有其逻辑和生命系统,而且对真实但凋敝中的自然保持着敌意的封闭。

在茨满,我们眼看着一座真山变成了假山,这并不是什么特殊体验。不是什么神奇的捏造,它事实如此。

 

一千副扑克及其占卜术

“炸金花”中有一张自动麻将桌,叶甫纳还印了一千副扑克。

麻将桌摆在现场,且不时有愿意凑成一桌的观众和艺术家坐下来撮上一局;而扑克,也有一部分码放在展厅一角,供有兴趣的人拿走……这两样东西,是叶甫纳对茨满村青年及其生活的最直观的再现,除了打工或干农活,在其他清醒的时间,他们大多是围绕着这两者进行活动的,赌资有时候是酒有时候是钱……这些游戏和消遣的普遍和重要程度,使得辗转于坐等拆迁或回归田园这两造可能性之间的茨满村,成为一个类似于等待戈多式的剧场空间,其中的荒诞和张力,是有理由让叶甫纳这样来自都市的年轻人既惊且怖既好奇而终于愕然的。

用在“过境”中所采访拍摄的青年人肖像印制一千副扑克,这个主意对叶甫纳而言,既是对这一经验所致冲击的消解和释放,也是某种程度上的干预和介入:这些印有茨满村青年的桃杏梅方,除了一部分会流入个展观众手中并在他们可能的牌局中成为一手烂牌或一手好牌,其它的大部分,将回到茨满村,在村民手中以各种“斗地主”、“炸金花”、“三打一”的方式排列组合,变出同花顺、大三元、炸弹……

这所有流转在村民自己手中的牌,我那茨满村的兄弟姐妹,他们将如何在这局中继续排解或改变自己的命运呢?谁将是赌神?谁会出老千?谁又最后会决定将这54张纸牌收起、装框,张挂起来,成为他们在此一城乡结合岁月中最初和最后的青春留影?

叶甫纳对这同时代以及同时代人有疑,有好奇,有决断,在这个可以叫茨满村或仕满村或士满村但又都不是的纳西族小村庄——ci man,做了上述这些未来的ci man人看来,也许会感激或咒骂的事。

谁能确定这是何意呢?作为剧中人,我知道最少。

 

谢谢 观看

2014年4月7日

Lucy – Ye Funa 露西-叶甫纳

2017.12.7

Download:Lucy by Chao Jiaxing 露西 巢佳幸

Chao Jiaxing
The model for “getting into the act”: “playing” the White Madame, Su Danji, Sally Yeh, Frida Kahlo…

Presumably, most girls of the same age will think of a whole series of related names. Ye Funa’s ability to “get into the act” stems, to a certain extent, from her “impoverished memories.” Such shared memories have brought together the lives of urban single daughters born around the year 1985.
The best explanation of the impression of these “impoverished memories” is as follows: in those days, we had clear memories of every spokesperson for popular culture, as there really were so few—Madame White and Madame Green from the TV series Legend of the White Snake, Su Danji from Gods and Heroes, Cao Lei, who appeared in braids at the opening of King of the Slobs, bell-bottomed Sally Yeh, singer of the hit song Xiaosa Zou Yi Hui, Jin Jing from the movie Little Beijing Girl, even Mavis Fan, who came to fame slightly later as the “lead” in Healthy Song. Through these women, you can basically gain an understanding of the quality standards and aesthetic attitudes for entertainment and cultural products at the time.
It is easy to imagine how, in a time when “role models” were the primary source of education, “imitation” and “playing the part” became the main means for “getting into the act,” allowing us to shallowly love these models of popular culture. “Imitation” and “acting” also indirectly became the way for these single child girls to play by themselves. Owing to the focus on “realism,” the methods can appear quite repetitive: Madame White Snake’s coiled hair can be approximated using cut-out strips of cardboard from shoeboxes; for her dangling jewelry, you could use your mother’s pearl necklace—which is about the same length; an embroidered quilt cover can stand in for the long flowing sleeves; as for bizarre and cheap special effects from such shows as Journey to the West, it’s pretty easy to replicate the imagery… those standard props are outmoded, unsophisticated and cautious, but they are faithful to the textures of the original, a pursuit of “realism.”
Like the pearl necklaces, blouses and veils that constantly emerge in my memory, that designer and technician of the time known as “Momma” had a habit of quickly slapping together various shapes and forms. It’s more like making a copy sketch than a more expressive drawing. Such widespread aesthetic habits find their echoes in Ye Funa’s Nationalities Pictorial; when others begin to approach an artist’s creations, they leave a fundamental impression. If this series of creations touches on the historical burden of policies regarding ethnic minorities found in Nationalities Pictorial magazine, then in a series of assignments for her experimental art class entitled Aesthetic Survey, Ye presents an attitude of satisfaction towards the sustained accumulation of these unsophisticated, realistic, outmoded, hazy, technicolor objects. In these past few years, through observation of her living environment, these collected images have grown more vivid and confident. At first glance, they are ethnic objects from her home in Yunnan Province. Upon closer inspection, they are: a calendar of landscape paintings with a digital clock, a purple rubber washbasin, an embroidered animal brooch with googly eyes, things that can be found in the streets and alleys of any big city. What is different is that to this day, Ye Funa still enjoys sharing them in the public environment, just as we used to haughtily wear such “markers” as children on outings to the park.
Also, such a degree of “getting into the act” is apparently also the result of “vanity”; little girls are drawn to alluring beauty and moving expressions, including fantasies about the words unspoken: super abilities, the powers of the queen, dressing up as a man, sisterly friendship… the rich outpouring of signifying images from Ye Funa’s childhood correspond to the values standards that subconsciously influence children from single child families. For the single daughter, they have come to form the image of an independent and beautiful woman, but to a great extent, we have forgotten the treachery of these women, and cannot understand their loneliness, instead bestowing them with confidence and great ability. These “spokeswomen” thus appear classic and timeless. Single daughters “vainly” communicate with others, just as they talk to themselves in jest. Aside from pop standard-bearers such as Su Danji, Ye Funa’s longstanding infatuation with Mexican artist Frida Kahlo has the same reasoning behind it.

The Often Out of Character Family Album

Looking back over the objects of Ye Funa’s roleplaying, they all seem designed to induce laughter. The knowledge of the unattainability of the object at the outset of “getting into character” has laid down fissures in the plot. The series Family Album, in which she plays the roles of her parents and grandparents, is seen as the artist’s bodily experience of her forebears’ emotions and identities. This series intentionally approaches the aesthetics of the age of mechanical photography, as the colors and clarity, owing to technical limitations, are faithful to the human eye. Aside from the natural effects of shifting focus, it also has the subjective tones of the human eye—human awareness and emotions. Just as we assign color markers to a certain era, as if those color elements came to form the aesthetic habits that describe that time, our memories are constantly affirmed by the technical imperfections of the photographs, reminding us of the real environment of our memories. The artist has never doubted that though the smiles of the age of film were patternized by posing, the emotions were pure and true. From the outset, she pushed herself to shift between the objects of her curiosity with “vain” enthusiasm.

If the reference forthe plot is the image of the “lady” we have so frankly analyzed above, then the little girl is its carrier. The “little girl” here will not develop into a young woman and then a lady, but remain as a perpetual and neutralized carrier, like Lewis Carrol’s Alice. In Logic of Sense, Gilles Deleuze says that the emphasis in Alice in Wonderland is on pure “events” that form synchronous tension between past and future and that the author has stripped Alice of her body, making her act as a stand-in for the “immaterial.”

If, for a moment, we treat each of Ye Funa’s acts of “getting into character” as an event, then the repetition of the plot turns the object of the roleplaying into a fantastic repeated adventure. In an effort to penetrate the object, the artist is challenging her own resilience through constant adventures. Deleuze points out that Alice’s body is “immaterial”, that substance is the result of nonsense. The result of the girl’s (Ye Funa’s) penetration of the object of imitation leads to a senseless result that cannot respond to the era in which it is situated—a bizarre worldview: viewing things in the world with an innocent and fair eye, slow to pick up on the social disparities arising from gender (like the female identity as analyzed in The Second Sex), an inability to master accepted mature values judgments, an unabashed continued enthusiasm for old things from memory… she is perpetually “in a process of shaping and forming a frontier that never existed.”

In Alice in Wonderland, the girl Alice is a free body. In Family Album, Ye Funa’s qualities as a girl realize their power to convince. As the artist strives to play her ancestors, imitating their facial expressions and telling their stories, the traces of “vanity” are also revealed; the girl’s clear glances are cases of “falling out of character” due to weak acting skills, but they also abstract the object from the heavy appraisal of history and dilute the far-reaching depth of history. The inability to truly “get into the act” (the impossibility of overlapping the object) makes it so that the plot can only find sublimation on the expanding surface. The static images leave many fissures in the narrative process, revealing the desires that the girl brings with her as she attempts to enter into the life of an era—the joy of adventure and the boundless fantasies.Each slip-up (“falling out of character”) leads to the disintegration of vexing historical sentiments, and it trends towards a dreaming, adventuring, wandering flat tree-trunk, just as Alice understands that “the more events traverse the depthless, expansive surface, the more they influence their cut and scraped bodies.” The artist has used her body’s penetration to scramble the normal structure of cause and effect, and the “acted out” fate is decoupled from the aged historical sentiments to return to the surface. “That which is most concealed becomes the most obvious.”
Lucy, Freely Wandering Between “In” and “Out”
“The trivial, the degenerate, the failed, the never-completed, the fabricated and the real, the exhibitionist and the voyeur, the performer and the viewer, all are treated as one in an effort to reach the limits of control (without fully losing control).” – Ye Funa, Lucy, Video, 2012
The qualities of the “girl” are more concrete in the series of candid self-shots entitled Lucy. By entering into bizarre, adventurous events, Alice constantly asked the question, “Who am I?” Now, through “Lucy,” an excited, perplexed, “mysterious identity,” the artist is perpetually getting “in” and “out” of character, situated in a never-ending “search for the self.” If it weren’t for the large amount of unedited clips on Ye Funa’s computer, then the very “exquisite Lucy” would be easily concealed. Over the past few years, she has recorded countless random video segments, almost all of them taking place in Yunnan, always with a face (a paper mask named “Lucy”) connecting the randomness of these otherwise candid shots. The artist inserts herself in the frequently occurring circumstances of life, using documentary methods to transplant this unchanging, interesting image—for instance, picking up half a mannequin and dancing with it, putting on a mask to tease a begging monk, playing guitar in a phony manner amidst the ruins of demolished buildings…the uncritical traces of a counterfeit environment and the perpetual passion for “acting” lead people to believe that this plot is unfolding in her “hometown,” and the artist’s observations within it lead to a constant flux between being “in” and “out” of the act, the two inextricably interwoven.
Her “Everyday”–Nowhere to Live
In her recent exhibition Nowhere to Live, the “everyday” becomes the theme through which we can read into the artist’s individual creations as a recipient of a Western education. How i become a illiteracy consists of a series of altered pages in the Sunday Times, with scribbles, notes and revisions all over the paper like a true “correction” but also like a romantic interruption, like a child taking on the haughty airs of an adult’s manner of speaking, as if teaching the reader how to daydream, or sometimes, how to deal with an absent image: the headline “Cameron Says Sorry to Women” has been changed to “Camera Says Sorry to Women.” When the Prime Minister’s name is changed to ‘camera,’ the identity shifts from that of a person to that of an object, and the camera’s historical dimension gains the depth of speech. Through a “girl’s” translation, a time-sensitive phrase is turned into a timeless statement, the existence of time completely removed and transformed into perpetuity. This is like the Barbie Doll in Irreversible; perhaps only through the unknowing gaze of the “girl” can the ‘made in China’ Barbie Doll become so conflicted: will dyed hair grow out black, or will it need to be dyed again? Motherly concern has wiped out Barbie’s unassailable goddess qualities. The goddess has been brought down to the level of a normal person with growing hair!

 

露西-叶甫纳

巢佳幸

入戏的砝码:扮演白娘子 苏妲己 叶倩文福瑞达……

想必,同时期出生的小囡会回想起一连串名词来。叶甫纳的“入戏”能力多少来自童年的那些贫乏记忆,如此共通的记忆样本化地采集了85年左右出生的一代数目可观的城市独生子女生活。

对“记忆贫乏”的印象最好的解释是:那个年岁中,我们对每一部流行娱乐文化的代言人有相当明确的记忆标识,真可谓历历可数——电视剧《白蛇传》里的白娘娘和小青姑娘、《封神榜》中的苏妲己、每每在《邋遢大王》片头曲出现扎着歪辫子的曹蕾、 演唱风行曲“潇洒走一回”的歌星叶倩文及她的喇叭裤、电影《北京小妞》里的金京、《少女慈溪》中的兰儿,甚至稍后才风靡的《健康歌》“领队”范晓萱……透过她们,已经大致可以获得认可当时娱乐文化副产品的质量标准和审美态度。

很容易想象,以“榜样”为普遍教育的时代里,“模仿”、“扮演”为何首选为“入戏” 的方式,帮助我们肤浅地热爱流行标杆。“模”和“演”也间接变成独生子女和自己玩耍的途径。 我们古板地用垂手可得的“道具”来模仿这些广受艳羡的对象,方法也由于注重“写实”而显得趋于雷同:白蛇娘娘盘旋的发髻可以用皮鞋盒硬纸板剪出固定;慈溪的垂坠发饰品理应用妈妈的珍珠项链——当时项链的长度和形状基本一致;水袖是锦缎大花的被面子;至于《西游记》这样的神怪剧的低特效,完全能够一点一指而实现简易意象……中规中矩的道具制作手段陈旧、土气、小心,却也侧重质感上的货真价实——即追求“写实”。

如同你我记忆里高频率浮现的珠片衣、珍珠衫、人人会攒的球状红纱头饰…… 那时的设计师兼技师“妈妈”习惯毫不懈怠地把尺度正常的物形拼接一起 。简直相当于完成了一件几周的素描临写,而不是侧重意象表达的速写。这类普遍的审美习惯回应在叶甫纳的那组《民族画报》创作中,它们在他人试图探究艺术家创作之始时,给出一些基本的印象。如果说这套创作牵涉《民族画报》杂志有关民族政策的历史负担的话,那么,在实验艺术系的一系列名为“审美调查”的训练作业中,叶甫纳对这些土气的、写实的、陈旧的、模糊的、穿色的物件的持续收罗表明其得意态度。这些年通过观察她的生活环境,被搜集的图像鲜活自信起来。它们咋看之下是一些来源家乡云南的民族物件,经过仔细审阅分析后,竟然就是:山水风景画电子钟挂历、绛红色的橡皮脸盆、眼珠会滚动的动物秀花服装贴物,如此种种大城市街道巷子随处可见。不同的是,至今叶甫纳仍旧欢乐地把它们分享到公众环境中去,就像我们儿时穿戴着相同的“标识物件”来到公园广场般臭美和自信。      然而,如此“入戏” 显然也是“臭美”所致 ,小囡们对诱人的美貌和感人的表情是多么心悦诚服,包括对潜台词的幻想:超能力、女王权利、女扮男装、姐妹情谊…… 叶甫纳孩童的时代,标识形象的层出不穷生动地对应了引导独生子女潜意识的价值标杆。对独生女孩来说,她们其实塑造了一个独立鲜豔的女子形象,几多程度我们忘却了这些女子的阴险,也无从了解她们的孤寂,反而给予她们自信和无所不能的美好赋加。这些“代言人”从此显得经典而永垂不朽。独生子女们“臭美”着与对象沟通,亦与自己玩耍谈话,除了流行标杆苏妲己,叶甫纳从小就莫名迷恋墨西哥女艺术家福瑞达也是一样的道理。

时而出戏家春秋

回味叶甫纳的扮演对象,都有些催人发笑的意思。自知对“对象”不可及在“入戏”之初就已经为戏码留下了破绽。扮演父母祖辈的“家春秋”系列被认为是艺术家身体力行地对祖辈的情感以及身份的体悟,这类型的系列几乎都是刻靠近了机械摄影时代的审美,色泽和清晰度都由于技术的阻碍反倒忠实得犹如人的眼睛。除了焦距变化出现的自然结果外,还携带上人眼的主观色彩——人的意识和情感。就像我们会给定一个年代某个色泽标签,似乎的确有那么几种色彩元素构成过形容过去年代的习惯审美,然而记忆从技术不完善的照片中不断获得肯定,反复提新着记忆中的真实环境。艺术家对此从不怀疑,胶卷年代的笑容是摆拍所致的模式化,情感却是单纯而真实的。她从一开始就怂恿自己以热忱的 “臭美”为途径,去穿梭来往与自己好奇的对象间。

如果说戏码的参照是刚刚坦率分析的“女子”形象,载体是“女小囡”(女孩)。那么,这里的“女孩”,并不会演变成少女和女人,而是一个永恒而中性化的载体,就类似刘易士.卡罗儿笔下的女孩爱丽丝。吉尔.德勒兹在《哲学的客体》中分析到:《爱丽丝梦游仙境》强调的是造成过去和未来同时性拖拉的纯粹“事件”,而作者集中抽离了爱丽丝的身体并让其作为“非物质的替身”活动。(刘易士.卡罗儿 的原文是“小女孩……对事件的感觉,能释放出非物质的替身。”)那么,暂且把叶甫纳每一次“入戏”过看作是一个事件的发生,戏码的重复使得扮演对象成为奇幻的反复冒险。为了努力穿越对象,艺术家本人在不断的冒险中挑战自己的弹性。德勒兹指出爱丽丝的身体是“非物质的”实体也就是无感觉的结果,女孩(叶甫纳)穿越模仿对象的结果导致一个无法对应所处时代的无感觉的结果——怪异的世界观:天真而公平地看待世界上事物,对性别产生的社会差异的迟钝(诸如《第二性》所分析的女性身份),不能驾驭公认成熟的价值判断,对记忆中陈旧事物毫不自卑的持续热忱……她时时刻刻“处在追溯和形成某一从未有过的前沿的过程之中。” 。

纵情出戏”“入戏的露西

在《爱丽丝梦游仙境》里,女孩爱丽丝是一个自由的身体,叶甫纳的女孩(身体)性质在“家春秋”系列中实现说服力。艺术家在努力地装扮祖辈、模拟眼神并讲述故事的进行中,还是偷偷暴露了“臭美”的行迹,女孩皎洁的眼神是拙劣演技导致的偶然“出戏”,却抽象了对象在历史中那沉甸甸的评价,也大大削弱了历史那高瞻远瞩般的深度。无法真正“入戏”(和对象的不可重叠)最终导致戏码只能在延展的表面升华。 静态影像让讲述过程持续破绽百出,暴露出女孩在试图潜入年代生活时携带的渴望——冒险乐趣以及无限幻想。

每每露怯(“出戏”)的情况导致愁苦的历史情绪瓦解,进而趋向一个梦幻、冒险、游走的扁平树干,简直就如爱丽丝“懂得事件越是跨越整个无深度的延展的表面,就越是影响它们割破和擦伤的身体。” 艺术家在用身体的穿行打乱了正常的因果结构,“扮演”的命运脱离老气横秋的历史关怀,回归到表面上来,“隐藏最深的东西成了最明显的东西”。家族历史的“生成无限逐渐成了观念的和非物质的事件”,一切历史被孤立,从而消失。

“要猥琐,要堕落,要失败,要永远未完成,将虚构和事实,暴露癖和偷窥癖,以及表演者和旁观者混为一谈。以达到失控的边缘(但又不完全失控)为目标。”——叶甫纳《露西》视频说明 2012

“女孩”的性质在一系列名为“露西”的自我随机拍摄中更加具体,爱丽丝通过穿梭古怪的冒险事件不断询问“我是谁?”,借着“露西”这个兴奋和困惑的“迷一样的身份”,艺术家将永远“入戏”“出戏”,处在未完成的“自我寻找”中。如若不是偶尔间发现叶甫纳的电脑有如此多个未剪辑的片段,那么多个“极致的露西”还真容易被隐藏。过去的多年间,她记录了无数段长短不一的无序拍摄,地点几乎都发生在云南,永远有一张脸(称作“露西”的纸面具)作为线索把‘随机’串联起来,艺术家把自己穿插在频繁发生在生活情境中,以纪录片的方式植入这个不变的有趣形象——比如:抱起随处可见得半段塑料模特偏偏起舞、带上面具给一旁化缘得和尚捣蛋、在拆迁废墟中假意忘情地弹奏电吉他……毫无半点批判山寨环境的迹象,永恒的“扮演”热情让人相信她的这出戏码处在沸腾的“热土”中,艺术家沉浸其中的考察导致随时“入戏”又“出戏”,行走间相互穿梭、不可分离。

她的日常”——无处藏身     在最近的展示《无处藏身》里,“日常”作为话题解来读受西方教育艺术家的个人创作,《 How i become a Illiteracy》 是一组被涂鸦的泰晤士日报,随处可见的报纸信息通过手稿般的涂绘、注释、改正,看似一本正经的‘改错’又好似浪漫的打岔,像小孩冠冕堂皇得佯装成人的说话方式,去教导阅读的人如何走神或处理缺席的图像,‘Ccameronalist  says sorry to women ’ 成为 ‘Ccanmera says sorry to women’。当‘官员’篡改成‘相机’的时候,身份由人替换成了物,相机的在历史中的维度忽然打开一个语言维度,通过“女孩”的传译将具有时效的短句变成无时效的词句, 时间的存在被彻底抽离从而永恒。 也就像《Irreversible》 中的芭比娃娃,‘made in China’的芭比娃娃也许通过“女孩”懵懂的眼睛才会如此纠结:染过的头发是否会长出新黑发而需要补染?婆婆妈妈的关照消除了芭比不可质疑的女神特质,女神降为了也会长头屑的凡人!

A youth curious about history 历史中的问题青年

2017.12.7

Download:A youth curious about history 历史中的问题青年

Guo Xiaoyan

What we called history or memory, for us individuals, seems to hold two meanings: the first is finding a way for understanding our personal identity from our “past”: the second is to make use of the “past” to help us understand better the reality to which we is confronted. If we push the former to its extremity, it might develop into a notion of destiny and lead us to make history our burden; if we do the same for the latter, then history might on the other hand become a possible tool to help us change the world.

Ye Funa’s works leads us into history. When we are confronted to changes in someone’s life, what wesee is a limit, a border: a person’s “history” seems to come back eventually to its starting point and the spiritual link between predecessors and successors is the historical one. Young artist Ye Funa begins by an introspection into the meaning of herself as a “political destiny”, starting from the observation of her family members and from their historical “overlapping layers”. She inserts the image of herself as a character among the historical photographs, turning time into fiction through the blurring of their outlines and the mixing of their contents – and “me”, “rehearsing” or “escaping” among this series of historical photographs, I am cruising without a starting point or a final destination. Then again, what is the meaning of experience or historical narrative for “me”? If our life did not precede some other people’s lives, and vice-versa, why should we try to get closer to history, why should we crave for it? Ye Funa’s intention is not to “hook up” people and history in a picture from an expanded epistemological point of view, nor does she want to be emotional or to bear witness to anything, but rather she’s trying to excite the prejudices of the viewers towards the identity she defined for herself, and to project it back onto the viewers: her replacement of the images in an historical context questions the limits of “me”, while at the same time deliberately creating a burst seam of an involuntary and silent laugh, turning it into a “machine for thinking.”

Ye Funa’s reflections on this issue must have started when she was a graduate student: she wrote her thesis on the visual symbols of China’s ethnic minorities. Her interrogation was on how the historical narrative is turned into a recognized visual symbol: in the narrative about the internal situation after Liberation (that is, about ethnic minorities), how could what was written become a consensual memory that everyone could share? The production of such a collective memory, not only consists of imaginary common characteristics about the native, but also and more importantly of common experiences, history and memories. On this, Yu Funa puts some questions: what kind of language system and visual system, under which conditions, makes the basis for the aesthetical view on ethnic minorities such a universal concept – in “Nationalities Pictorial”, ethnic minorities women wear all kinds

of “scenic costumes” to portray their daily lives,thus conveying all types of hackneyed clichés. This reflexive attitude, for a young artist who attaches great importance to the dimension of historical thought for her own intellectual construction, is very meaningful. We need to sort out precisely our understanding of the political realities of the times, and we should as well look at the significance of history in today’s life; in the final analysis, all the discussion about the art and practice are inseparable from the discussion about life and practice, what we need to open up is the Way of Life and Art. Determining our own problems and displaying our possibilities through the imagination we use to solve them, that is the subject of young people. As a young debutante artist, Ye Funa turns herself on her own initiative into a “historical curious youth” (in the words of Qiu Zhijie), and this goes to show that art does indeed develops itself in the intellectual differences of every individual.

April 2012

 

历史中的问题青年

郭晓彦

所谓历史和记忆对于我们个人,似乎都有两种意义:第一,是想办法由“过去”找到自己对于自我的身份体认:第二,籍着“过去”来帮助我们更好的理解所处现实。如果前者运用到极致,可能发展成为命定的想法而把历史当作自己的负担;后者如若运用到极致,则将历史当作改变世界的可能帮助。

在叶甫纳的作品中,引入了历史时间。当我们面对一个人的生命变迁,我们就看到了一种限界:一个人的“历史”似乎总要重新回到起点,前人后人之间的精神传承是历史的联系。年轻艺术家叶甫纳正是从对家族成员的观察,从这个历史的“叠合”处开始省察个体作为“政治生命”的意义的。她将自己扮演的形象置入到历史照片人物历史中去,通过重新把他们的轮廓变得模糊不清而混淆并虚构出时间————在这组照片历史的“排演”中“逃逸”的“我”也就游弋在既无起点,亦无终端的时间中。那么,经验或者说历史对于“我”会意味着什么?如果我们的生命并不先于别人,别人也不先于我们,那我们为什么要使自己去接近历史,渴望沟通历史?叶甫纳并非是想以扩大认识论的角度“勾画”人物及历史,也不是抒情和见证,而是调动起观看者对于她在其中所设定的身份的偏见,并将此反射给观者自身,她置换了历史场景后后的图像质问了“我”的界限,又将一种刻意性哑然失笑的破绽构造出来,使其成一种“思考的装置”。

叶甫纳对于这个问题的思考应该是从研究生的课题开始的:她的毕业论文是关于中国少数民族的视觉符号研究。她提出的的问题是,历史的叙述是如何被构建成了一种视觉符号认同的:在解放后的关于内部边疆的叙述(少数民族式的叙述)中,如何被写就成一种可共享的公共记忆?集体认同的产生除了在于一些想象的共同原生性的特征以外,更重要的所拥有的共同的经验、历史或者记忆。叶甫纳在此提出了一些质疑:是什么样的语言机制和视觉制作以及在什么条件下,这样的“概念”和叙述成为了一种普遍的对于少数民族审美知识基础——《民族画报》上少数民族女性化穿着各种各样的“戏服”排演日常生活,传达出各种陈词滥调的知识。这种反思姿态,对于需要一个以历史观作为思考重要维度的年轻人的自我思想建设是有意义的:我们需要要理清的恰恰是我们对于所处的时代政治现实的认识,我们应该怎样看待历史对于今天生活的意义,归根到底,所有关于艺术的讨论和实践,都离不开对于生活本身的讨论和实践,需要开辟的正是生活和艺术之道。确定自己的问题,通过解决这些问题的想象力来展示我们的可能性,是年轻人的课题。叶甫纳作为一个初涉艺术的年轻人,在此将自己主动变成“历史问题青年”(邱志杰语),正是说明,艺术是在每个人的真正差异化思考中展开的。

 

因为古⼈人所以在下,因为在下所以古⼈

2015.12.9

Download: 因为古人所以在下 李彦墨.pdf

文:李彦墨

“文化是人们在回顾历史中尊敬、观察、并同时与之斗争的东西。”

解读叶甫纳的作品我个人认为大致有两条线索,一是通过“历史-个人-当下”的内在联系去试图理 清表象与根源之间错综复杂的秩序与规律,二是探讨相对应的“主流”和“边缘”。而这两者可 以说都源于艺术家自身面对不同境况时的同一困惑——“这是怎么形成的?我是怎么形成的? 我们 是怎么形成的?”

《民族画报》系列作品的产生跟艺术家本人的出生地(云南)有着一定的关系,但更加值得注意 的则是《民族画报》封面体现出的深受意识形态影响的模式化审美。《民族画报》初刊于1955年, 是一本官方形式的画报,作为当时颇受大众喜爱的主流国家宣传刊物,其主旨一方面是强调民族 团结的主流的价值观,另一方面是把少数民族的作为主流观念下的审美对象。其封面内容可以大 致分为几个类型:体现劳作场景,军民一家,学毛选,以及领袖的会面和英雄人物等。封面可以 明显看出具有意识形态元素掺杂的以健康为美的审美倾向的变化。艺术家在考察的过程中发现民 族画报的审美模式和价值观念充满时代感,政治变迁和英雄与事件的更替。早期的民族画报更多 的体现着一种一致性,总结下来就是“劳动光荣”,树立的英雄形象大部分都是具有牺牲精神的 人物,如草原英雄小姐妹等;随后有很多封面以红色口号标语为主要内容,伴以农业学大寨劳模 领导务农;改革开放后模范人物则成为了科研人员,如少数民族地质学家⋯⋯后来,模版又摇身 一变为蒙古族的吉祥三宝,成为娱乐时代和家庭幸福的象征。而今,画报封面更加难以定位,媒 体衰落,几近难以经营。从其审美变迁中我们可以看出意识形态从高度政治性到极端商业化集体 无意识的转型,而各民族登上封面的频率也是不一样的,藏族最多,其次是新疆,傣族出于审美 上的原因频率也很高,可以说少数民族的敏感问题在民族画报里都有比较直接的反应。

《民族画报》一直以来折射着中央与地方,主流与边缘的关系问题,体现出高度的策略性与某种 意味上的“审美的无辜”。当汉族文化随着信息的传播和普及更多的侵袭到各地,少数民族已经 不得不学习汉语来维持与现代的对接,他们的异域风情也越来越多的成为外来者潜意识中的规定 形态和自身的各式生存手段,关键在于,在边缘与主流的互动中,边缘被主流接纳和欣赏恰恰是 出于它的边缘属性。这一矛盾和纠结在叶甫纳到伦敦展开留学生活后体会的更深,在中国是“主 流”(汉族)的她到了国外成为了“边缘”,对自身身份的强烈感受促使她展开追问,通过自己 的家庭追溯起自身的历史,作品“家春秋”就这样诞生。

“家春秋”系列通过艺术家对自己家庭成员的扮演试图寻找着个人记忆的根源和本质,并通过这

种转述使个人记忆成为所谓的整体记忆。其中包含着对个人身份在时代背景下的探讨,并以此抵 达自己与家人内在与外在两种层面上相同点和不同点的区别和划分。通过时代中一系列的事件如 何作用于爷爷奶奶那辈人再到父母辈的人来阐明艺术家对于个人身份的感受:即自主性并非凭空 而来,一切的选择其实都有着很多必然,顺应时代往往是最终的结局,而且被赋予某种相似的色 彩和共性也是不可避免的。在当下作为个体存活着的我们在扭头回顾一个时代的时候往往才能发 现自己是某种不可分割和逃脱的整体的一部分,而这其中包含的则是个体的无意识。叶甫纳通过 对家庭成员的采访了解到他们现今生活状态的成因,比如她爷爷的经历就很大程度上取决于政治 运动上的调动,而随后父母那辈人中出现的职业,社会地位,经济状况的差异和分工又直接影响 到作为80后的艺术家本人的生存状况。相似的家庭观念,上山下乡的共同经历造就了她父母这辈人 的共同特征,而通过扮演他们,叶甫纳重叠并转述着他们对青春的记忆,并对他们当时的生活进 行着想象和揣测。而在这个过程中她深切地发掘和体会着血缘的巨大影响——她跟每个家庭成员 相似的面部特征,需要拉长一点的下巴或需要垫高一点的鼻子⋯⋯她同时“是又不是”他们每一 个人。她把这种感受用她作品中对声音的模仿类比为“一种口型仿佛有些对不上时的尴尬和幽 默”。

叶甫纳认为,历史是主观的,碎片似的在不停重组和结合。人们往往相信自己愿意相信或别人想 要我们相信的,不能做到完全的客观。但这也并不意味着虚假。角度,意识,侧重点和观点的不 同造成被讲述的同一历史的差异,因此历史是可以被不断影响的一个东西。事件在这里是唯一能 被写进历史的,但或许恰恰是最不重要的,因为事件对每个人产生影响的过程是极为神秘和个人 化的,因此艺术家既明白去知道自身历史的必要性,同时也知道这种知道始终带有着的猜测性。

叶甫纳的艺术作品介乎于视觉和文字之间,运用的是一种“文献式”的资料搜集法。她强调自己 的作品并不带有个人的观点,而是希望在搜集整理的过程中(对于观者则是去看和读的过程中) 形成,进而发现和拥有自己的观点和看法。比如《民族画报》她只是把一些认为我们有必要知道 的东西摆出来让大家知道,并在此过程中通过扮演去完成对模式化审美的反讽和戏谑,而“家春 秋”更多的是对老一辈人们记忆,青春和生活状态带着距离的咀嚼,通过血缘关系铺展“历史-个 人-当下”的这一线索。“动态的照片”或”静止的影像”则让她的作品更加难以定义,她似乎模糊 了影像和摄影的界限,造就了形式上的“是又不是”感。而她之所以会采用这种方式,很大程度 上是由于《民族画报》封面当时采用的摆拍模式,其造作,僵硬和某种不自然的东西成为了她想 要突出定格的姿态类型,而在“家春秋”中这则更多的成为一种幽默。

叶甫纳的作品及她自小与家庭的紧密联系让我作为观者和发小感受到她身上一种很强的“归属 感”。与现代人更多体现出的某种无根性和流离失所不同,她很明白自己属于哪里或者说从何处 去寻找和理清自己身上的东西。我想她从过去岁月之盒中转移出来的作品针对这个充斥着无意识和孤独感的现今是有其独特意义的。

2012年3月21⽇日星期三